文/付繼光
彭川生于1966年，長(zhǎng)江三峽書(shū)畫(huà)院常務(wù)副院長(zhǎng)、秘書(shū)長(zhǎng)，三峽地區(qū)著名書(shū)畫(huà)家。作為川東名宿胡饋?zhàn)酉壬年P(guān)門(mén)弟子，在胡先生的指導(dǎo)下，他大量臨摹古代書(shū)畫(huà)及篆刻，堅(jiān)持讀書(shū)，數(shù)十年如一日。深受傳統(tǒng)文化的影響，加之得三峽山水之靈氣，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其作品筆墨超絕，傳染得宜，意趣有余，禪味十足，呈現(xiàn)出恬淡蕭疏、平和適意的藝術(shù)風(fēng)格。2006年，他應(yīng)邀在上海美術(shù)館成功舉辦個(gè)人畫(huà)展，多幅作品被博物館收藏。出版有《彭川的畫(huà)》《彭川畫(huà)集》《彭川漢印臨存》等多本專集，與人合著《長(zhǎng)江三峽漢代圖文磚》。
本文以物象與心跡、墨妙與拙趣、禪意與畫(huà)道為題，分別從畫(huà)之對(duì)象、筆墨技法、意境風(fēng)格三個(gè)方面，來(lái)試圖解讀彭川獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，管中窺豹，以蠡測(cè)海。
題一：物象與心跡——畫(huà)，不過(guò)意思而已
藝術(shù)貴在傳神。歷來(lái)文人畫(huà)家并不以描摹實(shí)景為能事，“度物象而取其真”，他們通過(guò)自己獨(dú)特的感悟去體悟現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，山川、樹(shù)石、花鳥(niǎo)只不過(guò)是畫(huà)家遣興抒懷的對(duì)象，從中折射出畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和感悟才是他們所追求的，這就是所謂的“傳神”。
“傳形寫(xiě)影，都在阿睹中”，東晉顧愷之最早提出繪畫(huà)的傳神論。到了宋代，蘇軾對(duì)此進(jìn)行了繼承和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要善于捕捉繪畫(huà)對(duì)象的最突出的特征和標(biāo)志，也就是“意思”，并指出：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”最能體現(xiàn)蘇東坡“意思”的，是他首創(chuàng)畫(huà)朱竹。蘇軾在任杭州通判的時(shí)候，一次坐于堂上，畫(huà)興勃發(fā)，而書(shū)案上沒(méi)有墨只有朱砂，于是隨手拿朱砂當(dāng)墨畫(huà)起竹來(lái)。后來(lái)人家問(wèn)他：“世間只有綠竹，哪來(lái)朱竹？”蘇軾答曰：“世間無(wú)墨竹，為何用墨畫(huà)？既可以用墨畫(huà)，何嘗不可以用朱畫(huà)！”其實(shí)，墨竹、朱竹，都不是現(xiàn)實(shí)中具體的物象，但歷代書(shū)畫(huà)大家畫(huà)中所體現(xiàn)出竹的那種自在灑脫、清雅脫俗的品性，清華其外、澹泊其中的修為，百折不撓、剛正不阿的氣節(jié)，無(wú)不展現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)生命、對(duì)自然的獨(dú)特解讀。正因?yàn)橐砸鉃橹尸F(xiàn)在畫(huà)面上的景絕不同于實(shí)在的物景。鄭板橋也講到：“胸中之竹，并不是眼中之竹”，“手中之竹，又不是胸中之竹也”。
彭川作畫(huà)，并不著意對(duì)具體物象的外在描繪，寒林、枯木、扁舟、空亭、抱琴高士、獨(dú)釣漁夫等等，寥寥數(shù)筆，意在傳神，體現(xiàn)出一種超越形似、脫略自我的繪畫(huà)精神。這正是他對(duì)文人畫(huà)“傳神寫(xiě)意”、超越形似的傳統(tǒng)繼承。在繪畫(huà)處理上，以“不似之似為真似”，注重意象的表現(xiàn)，不追求自然形象的立體感、透視感和光色變化，而把主觀情懷與物象之神的交融合一提高到首要位置。
比如他的《山居靜閑圖》，一峰斬絕如屏的峭壁兀立溪水邊，幾株枯枝蕭索的老樹(shù)，殘留著西風(fēng)還來(lái)不及卷走的紅葉，江濱吊腳樓若隱若現(xiàn)，淺灘水清無(wú)波，澗石如云，整幅畫(huà)清遠(yuǎn)淡雅，意趣高古。“靜極卻嫌流水鬧，閑多翻笑野云忙。”畫(huà)中不見(jiàn)人，卻能處處體悟到世外高士的那種淡蕩閑適、蕭散高潔。
《枯木遠(yuǎn)望圖》，一棵黃葉落盡的枯木老樹(shù)，一個(gè)煢煢孑立的逸士閑客，一片迷茫混沌的遠(yuǎn)水游云，或許是閑云野鶴的隱逸，或許是功成名就后的淡泊，或許是壯志未酬的落寞，或許是英雄遲暮的蒼涼，“老來(lái)不做繁華夢(mèng)，一樹(shù)池邊已覺(jué)多”，讓人徒生韶光易逝、“逝者如斯夫”的喟嘆。
《梅花知己圖》中，兩株參差交錯(cuò)的老梅，根老枝枯，樹(shù)下一位高士身披青衣，手持藜杖，踽踽獨(dú)行。伯牙山水意，何人能會(huì)？子期不再，唯有梅花。梅花沒(méi)有花萼，沒(méi)有花蕊，沒(méi)有花托，虛化成零落的幾個(gè)紅點(diǎn)，與枝干若即若離，樹(shù)也是根下無(wú)土、背不靠山，沉浮于混沌一片的塵世，更加突出和強(qiáng)化了人生孤立無(wú)依、知音難覓的這種人生體驗(yàn)。
彭川的山水畫(huà)里，常有荒村野渡、小橋流水、古木寒鴉之類的自然景狀。他的高明之處在于，他將這些常見(jiàn)的山水之景，一一賦予靈性，成為他獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，他畫(huà)中的山水，不是具體的、個(gè)別的物象，也不是具體某一特定時(shí)刻、特定角度觀察到的物象，他所關(guān)心的重點(diǎn)也不在光影、色彩等外在形式，而重在傳達(dá)自己獨(dú)特的生命感悟，這是他在生命歷程中的獨(dú)特體驗(yàn)，是自己的心跡。
彭川的畫(huà)，是讓人看的，是讓人讀的，更是讓人體驗(yàn)的，讓人融入其中而獲得生命感悟。黃公望在《山水訣》中說(shuō)：“畫(huà)，不過(guò)意思而已。”畫(huà)的關(guān)鍵，不在于山水，而在“意思”之中，沒(méi)有“意思”的畫(huà)，缺乏意韻，沒(méi)有靈魂。彭川的畫(huà)，正是他在用自己獨(dú)特的方式表達(dá)著自己的“意思”，啟人深思。
題二：墨妙與拙趣——不滯于手，不礙于心
繪畫(huà)藝術(shù)在于“傳神寫(xiě)意”，那形還要不要？當(dāng)然要。文人畫(huà)的核心是超越形似，而不是反對(duì)形似。畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)“意思”，畢竟不同于哲學(xué)論文，不是概念的推理，更不是某種觀點(diǎn)的生搬硬套、強(qiáng)行灌輸。因此，歷代畫(huà)家都非常重視技法、筆墨。
明代唐志契所著《繪事微言》中說(shuō)：“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇不過(guò)警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動(dòng)得賞鑒？”自然山川是容易描摹的，但繪畫(huà)中做到筆墨蒼勁卻不容易，如果只是一味地描摹山川秀美雄奇，只不過(guò)是迎合世俗的眼光而已，難入藝術(shù)之門(mén)。
明末清初畫(huà)家龔賢在《柴丈畫(huà)說(shuō)》中說(shuō)：“畫(huà)家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說(shuō)，三者得則氣韻生矣。”龔賢強(qiáng)調(diào)通過(guò)筆墨創(chuàng)造丘壑，由丘壑體現(xiàn)出獨(dú)特的氣象，筆墨的形式，丘壑的意象，飄忽的氣韻，三者融為一體，這就要求繪畫(huà)者要有高超的筆墨功夫以及將三者融合的本領(lǐng)。
毋庸置疑，彭川就具備這樣的本領(lǐng)。他曾大量臨摹古代書(shū)畫(huà)及篆刻，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)筆墨有很深的領(lǐng)悟和很好的繼承。他臨摹最多的是晚清書(shū)畫(huà)篆刻家劉敦山，后來(lái)尤喜龔晴皋山水畫(huà)，反復(fù)臨摹、揣摩。畫(huà)事之外，彭川于書(shū)法、篆刻用功甚勤。他從漢隸入手，大量臨摹《史晨碑》《乙瑛碑》《石門(mén)頌》《嶧山碑》《石鼓文》等古代碑帖，所書(shū)篆隸筆畫(huà)蒼勁，結(jié)體端莊，古樸典雅，氣象渾厚。行書(shū)于蘇東坡用功最多，深得蘇東坡樸拙厚重、平和沖淡、墨色淋漓之妙。此外，他還有極深的篆刻功力，在臨摹秦璽漢印上下過(guò)很深的功夫，所著《彭川漢印臨存》是其篆刻藝術(shù)的集中展現(xiàn)，刀法樸厚，筆意盎然，溫潤(rùn)內(nèi)斂又不失蒼辣古拙之趣，方寸中可見(jiàn)宏大。
書(shū)畫(huà)同源。中國(guó)畫(huà)是以線造型的，藝術(shù)表現(xiàn)上的美學(xué)情趣是筆墨，筆墨技巧不僅要準(zhǔn)確描繪對(duì)象，而且還要能夠表達(dá)情緒，更要有獨(dú)立美感的形式美，與書(shū)法藝術(shù)同源同法。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中講道：“夫象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”彭川深諳此理，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)筆墨的忠實(shí)繼承和大力發(fā)揚(yáng)，讓他在繪畫(huà)中得心應(yīng)手、游刃有余。
《映雪夜讀圖》是彭川捐贈(zèng)三峽移民紀(jì)念館雪景作品之一，此圖所繪為冬日雪后溪邊竹林小景，兩間山村房舍為白雪覆蓋，寒氣襲人，室內(nèi)一人挑燈映雪，展卷而讀，燈火如豆，雪映如月。屋外溪水凍滯不流，遠(yuǎn)近各有大小奇石伏地，微濡薄雪，孤寒冷寂。竹林枝密葉茂，颯颯不畏霜雪欺，青青不受塵土涴。整幅畫(huà)用筆嚴(yán)謹(jǐn)整飭，筆法遒勁，墨色清雅，荒寒澹泊之境直通老莊空、寂、幻、凈的精神追求，而借袁安映雪夜讀的典故，又呈現(xiàn)出“竹影和詩(shī)瘦，梅花入夢(mèng)香”的雅致情懷。
冊(cè)頁(yè)《泛舟圖》，畫(huà)的是初夏雨后，溪水初漲，船夫正準(zhǔn)備張帆遠(yuǎn)航，迎接近在咫尺的飛湍急流。水占據(jù)了整幅畫(huà)的絕大部分，水的畫(huà)法不同于其他作品奔放淋漓、粗率簡(jiǎn)易的筆墨風(fēng)格，也不是用倒影、留白來(lái)表現(xiàn)，而是采用更為傳統(tǒng)和直觀的勾水法，近水波線實(shí)、弧度大，遠(yuǎn)水波線虛、弧度小直至消失，線條長(zhǎng)短、粗細(xì)相間，特別是在畫(huà)浪花的時(shí)候，線條時(shí)而斷、時(shí)而連，圈點(diǎn)成清波細(xì)浪、飛湍急流，線條遒勁爽利，筆觸靈動(dòng)而穩(wěn)健，線條細(xì)膩，剛中帶柔，形成勻中有虛實(shí)的韻致感。輕波蕩漾，碧水粼粼，把水的姿態(tài)展現(xiàn)得栩栩如生，整個(gè)畫(huà)面空幽清遠(yuǎn)、氤氳雅致。
《園蔬四種》畫(huà)的是南瓜、蘿卜、白菜、藕四種常見(jiàn)的蔬菜。南瓜用濃墨畫(huà)出根蒂、瓜葉，枯筆勾出瓜楞，赭石加藤黃染出形態(tài)，用筆蒼老勁健，色墨融滲，趣味自然。蘿卜用曙紅直接畫(huà)出，根須自然靈動(dòng)，似乎剛從土中拔出，觸手可及，用色清新、圓潤(rùn)。白菜菜葉部分以淡墨暈染出輪廓，然后以濃墨畫(huà)出菜葉的脈絡(luò)，菜幫部分以墨勾畫(huà)出輪廓，中間留白以突出質(zhì)感，顏色的變化以墨色的濃淡來(lái)體現(xiàn)，清新而生動(dòng)。藕用淡墨勾出輪廓，敷以淡淡的赭石，藕節(jié)處用濃墨畫(huà)出莖須，藕身的氣孔或圓或方，參差錯(cuò)落，筆墨間有著大樸不雕的自然美。畫(huà)中大幅題跋是他畫(huà)作中少見(jiàn)的，其用筆十分講究，非常注意筆力在徐疾、濃淡的變化，用筆或輕或重，或快或慢，提按得當(dāng)，富于變化又流暢自然，肉豐骨勁，拙中藏巧，清逸神俊，氣息超然拔俗，大有瀟灑出塵之風(fēng)骨。
彭川的畫(huà)格調(diào)脫俗，無(wú)論是水墨、淺絳山水，還是水仙、梅花、葫蘆、白菜、石榴、荷花等花卉作品，其運(yùn)筆往往不拘繩墨，不囿藩籬，用墨高古，淡雅素潔，暈染渾然天成，皴法自在率真，在一種出乎尋常的構(gòu)圖中，呈現(xiàn)出墨氣淋漓的古拙之趣，于古拙之中見(jiàn)爛漫，很好地展現(xiàn)了其胸襟開(kāi)闊、不流于俗的繪畫(huà)品質(zhì)。
宋代山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致集》中說(shuō)：“境界已熟，心手已應(yīng)，方能縱橫中度，左右逢源。”彭川在繪畫(huà)中運(yùn)筆自然，大巧若拙，筆墨凝練簡(jiǎn)括，又富于變化。“境界已熟，心手已應(yīng)。”正所謂“不滯于手，不礙于心，不知然而然”。
題三：禪意與畫(huà)道——妙悟自然
畫(huà)是靈魂的功課。禪宗與繪畫(huà)，本是不同的存在。但二者在思維方法和審美情趣等方面卻有著許多相同或相近之處。禪宗是一種獨(dú)特心靈體驗(yàn)方式、直指人心。著名歷史學(xué)家范文瀾在《唐代佛教》曾經(jīng)指出：“禪就是披戴著天竺式袈裟的魏晉玄學(xué)。釋迦其表，老莊其實(shí)。”晉唐以來(lái)，禪宗就與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，對(duì)唐朝以后的文藝思想產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。唐朝詩(shī)人兼畫(huà)家王維的山水畫(huà)，“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”，凝神于景，心入于境，心靈與自然融為一體。
繪畫(huà)不是邏輯推理，審美也不同于理性認(rèn)知，它與其他藝術(shù)一樣，是建立在個(gè)體的直觀領(lǐng)悟之上的，既非完全有意識(shí)，又非純粹無(wú)意識(shí)。感性即超越，瞬間可永恒，是對(duì)人生、生活、機(jī)遇的偶然性深沉點(diǎn)發(fā)，從普通的、平凡的、飄忽即逝的事物中去發(fā)現(xiàn)、去領(lǐng)悟、去尋覓、去感嘆人生的意義。
彭川是潛心書(shū)齋、勤學(xué)苦讀的文人畫(huà)家，有深厚的傳統(tǒng)文化根基。他寄情山野，注重心靈的虛靜，“外師造化，中得心源”。他能體悟畫(huà)家三昧，心領(lǐng)其妙，跳出窠臼，心游目想，多有妙會(huì)，信手拈來(lái)。在他筆下，畫(huà)作不再單單是一種技法表現(xiàn)，而是以筆墨記錄生命的真實(shí)，對(duì)自然的“妙悟”，也可以說(shuō)是他生活態(tài)度的表達(dá)，將自己的個(gè)體生命放入一種永恒的生命流動(dòng)中去記錄生命真實(shí)的圖像敘述，從而使個(gè)體生命超脫有限的人生苦痛，在無(wú)限的時(shí)間與空間之中尋找生命的意義。
《云山有約扁舟輕》是一幅尺幅小的畫(huà)，畫(huà)面構(gòu)圖一分為二：右邊用濃墨平掃出山的輪廓，淡墨暈染出朦朧迷離的山體，左邊是一片空白，中間是一葉扁舟，一個(gè)人抱膝獨(dú)坐，眺望彼岸。一山分隔，表現(xiàn)的正是“空”的特質(zhì)：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”。心好似一間屋子，心虛空方可納萬(wàn)物，心靈一片虛空、內(nèi)外澄澈才可吞吐萬(wàn)千氣象，正所謂“靜故了群動(dòng)，空能納萬(wàn)物”。
《秋林遠(yuǎn)望》圖中，枯葉飄零的樹(shù)林里，一座孤塔兀立，澗水清瘦，一位策杖老人獨(dú)立荒陂，前方是一大片空白，別無(wú)其他，畫(huà)面中的這種空白具有無(wú)限的延伸性，將物象融入茫茫的宇宙之中，讓人產(chǎn)生無(wú)邊的冥想，體悟到宇宙的空曠和存在的虛無(wú)，以虛空的畫(huà)面來(lái)襯托虛靜的內(nèi)心，蕭散疏淡又流露出寂寞凄清。
彭川的花卉人物畫(huà)，以簡(jiǎn)為美。他的花卉人物畫(huà)，深得禪意，簡(jiǎn)潔明快，描寫(xiě)簡(jiǎn)約，形象概括，給人一種超凡脫俗的感受，展現(xiàn)出簡(jiǎn)易之道。
《適意》《引鳳》《吟風(fēng)》《運(yùn)籌》《窮酸》等人物系列作品，整幅畫(huà)面只有或濃或淡的寥寥幾筆，勾勒出人物撫琴、吹簫、弈棋、閑坐的種種神態(tài)，意象飄忽可感，卻又可望而不可及，看似疏淡的線條表現(xiàn)，實(shí)則是“虛則實(shí)之，實(shí)則虛之”的表達(dá)，充滿了內(nèi)在的張力，氣韻生動(dòng)，深得以少勝多、以一當(dāng)十之妙。
《山中秋老》《菜根香》《三酸圖》《秋風(fēng)吹冷艷》《菊花似故人》等花卉作品，虛實(shí)相生，境界空靈，形象在虛與實(shí)、似與不似之間，情景宛然在目，但主旨若明若隱，神韻可以意會(huì)，卻又無(wú)法言傳，給人以“象外之象”“景外之景”“弦外之音”的無(wú)限聯(lián)想，展現(xiàn)出一種幽深玄遠(yuǎn)、超曠空靈之美。
《中庸》曰：“君子之道，淡而不厭，簡(jiǎn)而文，溫而理，知遠(yuǎn)之近，知風(fēng)之自，知微之顯。”彭川為人率真坦誠(chéng)，志趣高雅，博聞強(qiáng)識(shí)，有君子之風(fēng)，在三峽地區(qū)頗有影響力，其人文精神、書(shū)畫(huà)藝術(shù)值得進(jìn)一步深入探究。
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