編者按
黨的二十大報告提出：“加大文物和文化遺產(chǎn)保護(hù)力度，加強(qiáng)城鄉(xiāng)建設(shè)中歷史文化保護(hù)傳承”。我們要以科學(xué)的文化價值觀為導(dǎo)向，促進(jìn)歷史文化保護(hù)傳承與城鄉(xiāng)建設(shè)相融合，更好實現(xiàn)科學(xué)挖掘、保護(hù)利用和傳承發(fā)展。為了深入討論重慶文化在此領(lǐng)域的工作基礎(chǔ)、已有成果、現(xiàn)存問題和未來方向，我們邀請了來自重慶城鄉(xiāng)的文化工作者，介紹各地區(qū)及特色領(lǐng)域的優(yōu)勢、現(xiàn)狀和問題：有豐都廟會習(xí)俗與城市建筑的融合互動發(fā)展；有“楹聯(lián)名流”助推江津城市文化的高水平提質(zhì)；有川劇守護(hù)者艱難扛起江北地區(qū)戲曲傳承文脈；有少數(shù)民族戲劇在現(xiàn)代城鄉(xiāng)文化觀念劇變中的轉(zhuǎn)型和探索；也有渝中區(qū)“母城”城市更新中的沉浸式藝術(shù)探討。
“現(xiàn)代”城鄉(xiāng)語境中：石柱土戲的轉(zhuǎn)型與探索
文/張嚴(yán)威 蔣長朋
石柱土戲是2008年重慶市人民政府公布的市級非遺保護(hù)項目。據(jù)《中國戲曲志·四川卷》記載，土戲大約源于清康熙年間。解放前，土戲一直在石柱縣沙子、湖鎮(zhèn)、鹽中、官田、中益一帶山鄉(xiāng)演出。新中國成立后，由于土戲夾有封建迷信色彩，故少有演出。1979年，十一屆三中全會以后，文化主管部門對土戲“去其糟粕、取其精華”進(jìn)行了調(diào)查發(fā)掘工作，恢復(fù)了演出活動。時至今日，流傳于石柱土家山寨、與外界少有交流的石柱土戲，伴隨著時代變遷、經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展，已經(jīng)瀕臨滅絕，亟待以創(chuàng)新的方式進(jìn)行挖掘和復(fù)蘇。
文化的脫貧攻堅工作同樣需要貫徹落實。于是，石柱文化館通過查找資料庫中20世紀(jì)70、80年代拍攝的演出視頻，花大力氣整理了劇本《四值功曹》，依托兩位老藝人的記憶恢復(fù)了演出，演員都是石柱縣中益鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐耐良易宕迕?。在黨的二十大報告關(guān)于“繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”的論述中，提出要“加強(qiáng)城鄉(xiāng)建設(shè)中歷史文化保護(hù)傳承”?！端闹倒Σ堋返难莩鼍褪菍l臨滅絕的石柱土戲的挖掘和復(fù)蘇，是對舊的演出習(xí)俗的恢復(fù)，是保護(hù)石柱土戲的一項重要手段。這次演出給觀眾留下了深刻的印象：高亢的啰兒調(diào)、喧騰的土家耍鑼鼓、演員與觀眾無間隔的插科打諢，帶來了濃濃的土家風(fēng)情。然而過于質(zhì)樸的表現(xiàn)方式、較為松散的戲劇結(jié)構(gòu)與當(dāng)代觀眾的審美方式尚有一定差距。如果要在當(dāng)前文旅融合的背景下，將石柱土戲作為能與觀眾見面的舞臺演出，則需要對原生形態(tài)的石柱土戲進(jìn)行藝術(shù)資源的分析和研究，再尋找創(chuàng)新的方法和思路，把石柱土戲用舞臺演出的形式傳承下來。
新編石柱土戲《秦良玉和馬千乘》便是在此背景下產(chǎn)生。該劇植根于石柱土戲傳統(tǒng)，以流傳于石柱地區(qū)的秦良玉比武招親的民間故事改編創(chuàng)作而成。秦良玉是中國歷史上唯一一位被列入正史的女性將領(lǐng)，是石柱文化中寶貴的文化IP。而提起巾幗英雄秦良玉，給人的印象多是金戈鐵馬、豪情壯志，其藝術(shù)作品亦如此。因此，選擇秦良玉這個文化符號來創(chuàng)作石柱土戲無可厚非。但是，石柱土戲是一個民間特征十分鮮明的小劇種，注重民間生活，如賀壽的《八仙慶壽》，修房的《靈官鎮(zhèn)宅》，娶媳、生子的《金童玉女》，垮巖、崩坎的《二郎降孽龍》等。因此，作為民間小劇種的石柱土戲要如何表現(xiàn)巾幗英雄秦良玉呢？創(chuàng)作者主要在思想性、藝術(shù)性、觀賞性方面進(jìn)行了有益的現(xiàn)代化探索。
一、女性獨立：人文精神的融入
《秦良玉和馬千乘》放棄了宏大歷史敘事，獨辟蹊徑，將細(xì)膩、柔情的筆致專注于少女秦良玉豐富的內(nèi)心世界，講的是：少女秦良玉比武招親的第五個年頭，馬千乘帶陽釵下山找她，希望能按“娃娃親的約定”，日月合釵，“三媒六聘”完婚。秦良玉卻非要與馬千乘擂臺一決雌雄。二人情感錯位，意見不合，秦良玉憤而把月釵拋進(jìn)東溪，放棄不懂她內(nèi)心的馬千乘。擂臺開戰(zhàn)，愁女嫁的父親秦葵鬧出不少笑話。秦良玉打敗所有應(yīng)征者，心灰意冷。馬千乘到來，原來他昨日冒死從東溪河中尋回月釵并理解了秦良玉內(nèi)心。在歡樂的斗舞，土家的鑼鼓聲中，馬千乘戰(zhàn)勝秦良玉，日月合釵，喜結(jié)良緣，成就了之后馬秦夫婦在中國歷史上馳騁疆場的愛國主義傳奇。
該劇借助于歷史的物質(zhì)外殼，將之“陌生化”處理，消解宏大敘事，轉(zhuǎn)向刻畫秦良玉的生活，以審美的眼光觀照歷史，發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性，從中發(fā)現(xiàn)新意，表現(xiàn)人類共同的精神困惑，傳達(dá)歷史所蘊含的現(xiàn)代哲思，并融入深沉的現(xiàn)代女性獨立意識。更重要的是，該劇的關(guān)注點在于刻畫“人”，刻畫真實、多樣化的“圓形人物”（拒絕單一、扁平的人物形象），借古代人物秦良玉呼喚人性的自由——認(rèn)為女人應(yīng)當(dāng)和男人一樣擔(dān)負(fù)保衛(wèi)國家的重任——因此她將“具有報國大志且同時理解她沙場馳騁心愿”作為擇偶的標(biāo)準(zhǔn)，灌注了鮮明的時代精神和人文精神。我認(rèn)為，這樣的作品所呈現(xiàn)的，是合于時代、合于生命的現(xiàn)代人文精神。
二、劇種特質(zhì)：保持土戲的藝術(shù)風(fēng)貌
在城鄉(xiāng)建設(shè)中，城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，包括石柱土戲在內(nèi)的一些地方戲正在被不同程度地整合著，LED多媒體化、戲曲歌舞化在不同程度地侵蝕著地方戲，同質(zhì)化、一致性傾向越來越明顯，有的劇種聽起來是同一個唱腔、同一個聲音，方言減少漸至消失、聲腔受損，難以看到其藝術(shù)源頭，看不出地方性日常生活、情感個性、歷史經(jīng)驗、文化心理的積淀，難以喚起本土觀眾的親切感和記憶，在同質(zhì)化、一致性的過程中，喪失了更多的豐富性和多樣性。誠如劇作家羅懷臻所言：“一個劇種，一種方言，一套聲腔規(guī)律，都有著某種‘規(guī)定性’，這種‘規(guī)定’是使此一劇種區(qū)別于彼一劇種的‘天書密碼’，可以感覺，可以認(rèn)定，卻較難破譯。因為它是整體性地潛伏在某一區(qū)域或者劇種的生存心理上的，它是一個歷史的生命現(xiàn)象?！彼裕翍蛞匦抡一匚幕孕?，尊重“劇種特質(zhì)”是第一要務(wù)。
土戲和石柱地方文化的關(guān)系密不可分，土戲的創(chuàng)作，離不開地方文化的支撐。石柱是土家啰兒調(diào)的故鄉(xiāng)，一曲《太陽出來喜洋洋》早已紅遍大江南北，而石柱土戲正是以啰兒調(diào)“歌唱演故事”的少數(shù)民族戲曲藝術(shù)。石柱土戲在形成之初，就以石柱啰兒調(diào)入戲，同時展現(xiàn)出開放的格局，它曾在發(fā)展過程中化用川劇、花燈戲等元素豐富自身?！肚亓加窈婉R千乘》在音樂方面，結(jié)合了啰兒調(diào)的音樂形態(tài)，融合加工成更具有表現(xiàn)力和感染力的音樂語匯，以此保留土戲的音樂意蘊。為了打造全青春版陣容，同時也為了傳承土戲“耍鑼鼓”傳統(tǒng)，藝術(shù)總監(jiān)秦澤斌還專門為本劇訓(xùn)練了一支全由青年人組建的鑼鼓班。在整體藝術(shù)形式上，劇中編排了土家少男少女的擺手舞、玩牛、西蘭卡普旗舞、板凳龍等，這些傳統(tǒng)民間藝術(shù)都恰到好處地融入了故事情節(jié)，這是對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的合理化用。值得一提的是，青年演員羅楠擔(dān)任了本劇的副導(dǎo)演，以鼓勵青年藝術(shù)家對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)作用。
在我看來，只有充分認(rèn)識到地方文化的魅力和價值，注重劇種的程式、唱腔、行當(dāng)，才有可能使地方小戲“活”在舞臺上。在這一點上，《秦良玉和馬千乘》是成功的。
三、現(xiàn)代化探索：藝術(shù)手法的多元化
傳統(tǒng)戲《四值功曹》是對瀕危的石柱土戲的挖掘和復(fù)蘇，是傳統(tǒng)的土戲。但是，“傳統(tǒng)”一詞指的是對過去某一時段的創(chuàng)作、演出經(jīng)驗，是“流”而不是“源”，時代在變化，觀眾的審美需求也在不斷變化，石柱土戲雖然起源于鄉(xiāng)村，但隨著城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，新生代的年輕觀眾在生活節(jié)奏加快、娛樂方式多項選擇的同時，審美需求也得到了一定程度的提高，在精神層面上要求舞臺劇演出不只是在形式上求新求變，更重要的是有直擊內(nèi)心的精致作品。《秦良玉和馬千乘》的舞臺實踐，就是針對這一現(xiàn)象的藝術(shù)探索。
對于觀眾尤其是新生代觀眾而言，思想藝術(shù)固然重要，語言藝術(shù)也是衡量一部作品好壞的關(guān)鍵?！肚亓加窈婉R千乘》的戲劇語言，既有“那個泥鰍兒過捧，女人靠哄；泥鰍過摳，女人靠逗……”這樣的俗語、俚語，通俗易懂；也有“溪水如帶柳如煙，鶯鬧燕舞色更妍。何年才得春意滿，一枝紅杏出墻園。”這樣典雅、優(yōu)美的唱詞。在保持劇種民間性的同時，提升文學(xué)性，從而更讓現(xiàn)代觀眾抵達(dá)土戲的內(nèi)在核心。
創(chuàng)作者鮮明的現(xiàn)代意識，著力于對石柱土戲的探索和實驗，萃取多種藝術(shù)手法為其所用。既秉承高度寫意的戲曲藝術(shù)神韻，景隨人走；又從中國人的文化、審美、欣賞習(xí)慣出發(fā)，營造出“擂臺”的歡樂、詼諧、浪漫場面，創(chuàng)造出人們喜聞樂見的“青春”“時尚”版土戲；同時生動地表達(dá)了現(xiàn)代女性的獨立意識，激發(fā)觀眾思考社會與人生，從而使作品傳達(dá)出含蓄雋永的韻外之致，如鹽入水，有味無痕。
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